UNA PEQUEÑA HISTORIA DEL JAZZ (VII)

CAPITULO 6.

1960: JAZZ MODAL, FREE JAZZ Y LA SEGUNDA REVOLUCIÓN.

En 1953, el pianista George Russell había publicado un tratado en el que, frente a la secuencia lineal de acordes que desarrollaba el jazz hasta entonces, presentaba una alternativa en la práctica de la improvisación que desarrollaba una nueva formulación usando lo que vino a llamarse "escalas modales". Influenciado por estas ideas, Miles Davis comenzó a trabajar en esta línea en unas grabaciones de 1958 con su sexteto, en el que participaba un pianista también discípulo de Russell, Bill Evans. Muy satisfecho con el resultado, Davis reunió a su sexteto un año después para grabar el que sería el disco que definitivamente sentó las bases de la antesala del "free", el jazz modal. Así, con el álbum "Kind of Blue", Davis volvía a poner todo patas arriba como ya hiciera con el cool y con el hard bop. Este álbum, considerado la obra maestra del jazz modal y una de las producciones más grandes de todos los tiempos, recoge una grabación de tan solo cinco temas en cada uno de los cuales los músicos exploran estas nuevas sonoridades sin ensayos previos y con solo unos pequeños guiones con instrucciones de Davis. Un disco (otro más de Miles) imprescindible.

Siguiendo el camino que, de alguna manera, había marcado una vez más Miles, un grupo de músicos reelaboró las dinámicas del bebop y el hard bop a partir del jazz modal, aunque sin ser asimilables a ninguno de estos estilos. A esta corriente se le denominó Post Bop y marcaría una de las principales vías de desarrollo del jazz en la década siguiente.

Músicos como Bill Evans, Herbie Hancock, McCoy Tyner, Ron Carter, Sonny Rollins y, sobre todo, John Coltrane, profundizaron en esta línea aunque cada uno por sus propios caminos y sin dejar de investigar otras formas compositivas, lo que vino a contribuir en el desarrollo de nuevas tendencias e influencias en el jazz de vanguardia. Entre los discos considerados fundacionales del post bop estarían "Speak No Evil" de Wayne Shorter, "The Real McCoy" de McCoy Tyner, "Maiden Voyage" de Herbie Hancock y "Search for the New Land" de Lee Morgan.

A finales de los años 50 y principios de los 60 la población afroamericana, a través del por entonces creciente Movimiento por los Derechos Civiles, comienza a expresar de una forma más contundente su rechazo a la sociedad blanca que los trata como ciudadanos de segunda. Así, se origina una rápida radicalización ideológica que dará como fruto el Black Power y el nacimiento de posiciones religiosas islamizantes, en donde encontrarán el liderazgo de Malcolm X entre otros. En este escenario, muchos músicos negros comienzan a tomar una conciencia social que les hace comprender que su música puede ser un medio de lucha dentro de este movimiento. Y todo esto, evidentemente, tendrá su reflejo en la música que hacían.

Así, la música negra, como muchos la llamaban, se hizo más negra que nunca al echar por la borda aquello que más la ligaba a la tradición blanca: el orden armónico. Al distanciarse formal y armónicamente del continente blanco, se distanciaban también racial, social, cultural y políticamente de él. Se buscan nuevas formas, nuevos caminos, se vuelve a improvisar colectivamente con líneas salvajes, libres y duras que se cruzan y friccionan entre sí, acercándose al mundo libre de la atonalidad, no tanto desde la vanguardia abstracta europea, sino desde la atonalidad concreta del folk-blues arcaico. El jazz entraba así en una nueva etapa que, si bien comenzó a conocerse como "New Thing", rápidamente tomó la denominación de Free Jazz.

Como todo nuevo estilo, también el Free aportó una nueva concepción rítmica. Los ritmos del jazz que se han expresado en todos los estilos habidos, desde el New Orleans hasta el hard bop, se basan en dos hechos: un metro constantemente sostenido y que era, por lo general, binario o cuaternario, y el "beat" o acentuación de los tiempos de dichos compases y que no solía coincidir con la acentuación europea. El free jazz derrumbó estas dos columnas rítmicas. En lugar del "beat" se comenzó a tocar en base al "pulse", y en lugar del metro, sobre el que los bateristas free pasaban como si no existiera, surgieron grandes arcos de tensión rítmica de una enorme intensidad. Aparte, el ritmo como tal ya no se localizará en ningún grupo concreto de instrumentos sino que se extenderá a la globalidad en una visión moderna de la polirritmia hot.

Otras características a destacar son la interrelación entre melodía y ritmo, que dejarán de ser sectores independientes, la invención espontánea y la atonalidad a que se somete toda la estructura melódico-armónica y la pérdida total del concepto de fraseo ampliando la entonación y el timbre al campo del ruido.

Tres grabaciones de capital importancia, realizadas en 1960, pueden ser consideradas como la piedra angular de la segunda gran (y hasta ahora última) revolución de la historia del jazz. La primera de ellas es el álbum "Free Jazz", una libre y larga improvisación de un doble cuarteto dirigido por Ornette Coleman (sonando cada uno de ellos en uno de los canales estéreo y con ambas secciones rítmicas tocando simultáneamente) y cuyo título servirá para bautizar al nuevo estilo. La segunda, “My Favourite Things”, que impone a la admiración del público internacional la torrencial, embriagadora y apasionada elocuencia de John Coltrane, quien se constituye en la nueva voz que guía a los hombres del jazz. Y la tercera, la grabación de Max Roach "We Insist! - Freedom Now Suite", en la que la música de jazz ofrece su contribución a la lucha por la liberación del pueblo negro, no sólo afroamericano sino también sudafricano, con temas con títulos tan explícitos como "Tears for Johannesburgo" y "All Africa", para dejar claro que la solidaridad y la negritud no conocen fronteras.

Tan importante como las innovaciones rítmicas y armónicas resultó para el free jazz la exploración de la música mundial. Fruto de su posicionamiento político (social, racial) los músicos free, que rechazaban de plano "lo blanco", y por extensión la música europea que había rodeado hasta ese momento la historia del jazz, se lanzarán a descubrir otros mundos en las grandes culturas musicales extraeuropeas, encontrando especial interés en el mundo árabe e hindú. En esta década van a ser muchos los afroamericanos que se conviertan al islamismo y a la confesión religiosa le seguirá el interés por la música del Islam. Músicos como Yusef Lateef, Ornette Coleman, John Coltrane, Randy Weston, Herbie Mann, Art Blakey, Roland Kirk, Sahib Shihab o Don Cherry han expresado su fascinación por lo árabe en composiciones e improvisaciones.

Los músicos del nuevo jazz transformarán música mundial en música con swing y el contacto con todas estas culturas traerá consigo una evidente relación con las distintas filosofías y religiones, lo que va a llevar a los músicos de jazz a expresarse con una intensidad de sentimiento, tanto religioso como casi orgiástico, que antes no se había visto en el jazz. Las grabaciones más importantes y destacadas serán "New Line", donde Don Ellis se basa en composiciones hindúes; la experiencia de Miles Davis y Gil Evans convirtiendo el "Concierto de Aranjuez" del maestro Rodrigo en Flamenco Jazz; "A flat, G flat and C", donde Yusef Lateef transpone a forma de blues motivos japoneses, chinos y egipcios; y el increíble álbum "Noon in Tunisia", donde George Gruntz, Sahib Shihab y Jean-Luc Ponty tocan con músicos beduinos.

Con ambas cosas, con la apertura hacia la música mundial y con la intensidad llevada al extremo, se relaciona la ampliación del free jazz hacia el ámbito del ruido, o mejor dicho, hacia sonidos que no entran en nuestros esquemas musicales pero que sí se registran en la multitud de escalas de las diversas culturas extraeuropeas. Por supuesto, la línea divisoria entre sonido y ruido, que nos puede parecer tan natural, no se puede determinar por medios físicos: se basa en una convención tradicionalista y tácita. Básicamente, la música puede utilizar todo lo que es audible, precisamente en eso estriba su sentido, en la ordenación artística de lo audible.

Al Free Jazz, por tanto, hay que oírlo sin la predisposición de verse identificado o afirmado. La música ya no sigue al oyente, es el oyente el que tiene que seguir a la música, sin premisas, a donde quiera que ella lo lleve, y sin que en su cabeza ni en su sensibilidad haya un solo rincón que a mitad de cada frase le exija que esta continúe de esta o aquella forma. El Free Jazz es, entre otras tantas cosas, toda una invitación a la imaginación y al delirio.

También durante esta década se desarrollará un movimiento, el "avant-garde jazz", que englobará a un grupo de músicos que rechazaban las convenciones del post bop en un esfuerzo por borrar la división entre lo escrito y lo espontáneo. Si bien en un principio era sinónimo del free, el término "avant-garde" comenzó a ser aplicado a una música que difería de éste en que, a pesar de su también clara desviación de la armonía tradicional, poseía una estructura determinada previamente compuesta sobre la que se improvisaba, así como también en que usaba una diferente organización entre solista y acompañamiento. En el seno de la AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) de Chicago, y en el marco de lo que en esta asociación denominaron "Gran Música Negra", un grupo de músicos entre los que se encontraban Roscoe Mitchell y Lester Bowie formaron el Art Ensemle of Chicago, formación que alternaba en su música la historia del jazz con la vanguardia mostrando un interés obsesivo por la improvisación más pura. Otros miembros de la AACM relacionados con este movimiento son Anthony Braxton o Jack DeJohnette.