Alcalá
también tiene madrugá y nazarenos
negros, aunque no quieran ser los más apuestos. Una madrugá que no
necesita de entradas triunfales en Campana, ni de cronistas enciclopédicos.
Para eso ya tiene el gorjeo a la amanecida de los pájaros del árbol grande del
Perejil, la postal sepia de la Judea en el puente romano, la Pasión y Muerte
por soleares arcanas en los Pinos.
Alcalá
también tiene madrugá. A su manera.
Una madrugá sin prisas y de cálida
charla donde la única bulla
consentida es para rendirse al tridente mágico -beti, pringá, ligao- en el paraninfo de su más auténtica
universidad. Una madrugá de calles
intensas en las que todo se resuelve como el paso racheado y silente de una
noche mágica.
De pequeños, la primera de las fiestas de la primavera sevillana nos brindaba cada año un preciso y precioso aprendizaje emocional y sensual. Y así, de la mano de nuestros mayores, crecimos, alimentando la piel y la consciencia.
Imborrables aquellos recuerdos de recorrer la ciudad junto a mi padre, como antes él lo hiciera junto al suyo, descubriendo rincones, sombras, reflejos, sonidos... También fiesta y gozo y risas.
Hoy, después de una Semana intensa, mi hijo me decía que "su momento especial" había sido, lejos del exceso y el ruido, ver Santa Cruz por la Plaza de la Alianza. Y he sentido en mi interior cierta emoción al reconocerme en mis mayores y sus ritos antiguos, la emoción de haber pasado el singular relevo de los sentidos.
Casi por azar he descubierto unas fiestas que hunden sus raíces en el siglo XVI, un siglo después de la reconquista de Al-Andalus, y que constituyen el único caso de fiestas de Moros y Cristianos que se celebran en el occidente andaluz.
Recojo aquí mi primer acercamiento a una celebración hermosa, divertida, con mucho sabor y altamente recomendable.
1940: EL BEBOP Y EL NACIMIENTO DE LA EDAD MODERNA DEL JAZZ.
A finales de los años 30 el Swing entraba en una fase de anquilosamiento convirtiéndose en la estandarización de clichés mil veces oídos y constantemente repetidos, todo fruto de buscar un producto fácil de vender y asequible a una mayoría. Como respuesta, músicos como Coleman Hawkins, Charlie Christian o Lester Young empiezan ya a experimentar con nuevas formas. A éstos se unirá rápidamente un grupo de jóvenes músicos negros que veían el jazz desde una perspectiva diferente. Sentían que las big-bands habían agotado su capacidad expresiva, se encontraban excesivamente estructuradas, sus arreglos musicales no permitían lugar suficiente para la improvisación, los ritmos eran demasiado estereotipados y consistían en una mezcla de fórmulas de simples síncopas, las melodías estaban demasiado ligadas a los compases de cuatro y ocho tiempos, correspondientes a la estructura de la música de baile, y el propio estilo, como tal, era ya armónicamente vacío. Estos músicos, en definitiva, buscaban elevar la calidad del jazz desde el nivel de una música de baile utilitaria a aquella que se asemejara más a una forma de arte de cámara. Asimismo, intentaban modificar el estatus del músico de jazz, de ser un simple entretenedor para convertirlo en un artista. Se iniciaba así la que vino a ser la gran revolución del Bebop, que marcaría el arranque de la Edad Moderna del Jazz.
La gestación de la revolución bopper tuvo lugar en los locales del barrio negro de Harlem donde los blancos ni podían ni querían acceder. Uno de estos locales, ubicado en una sala del Hotel Cecil, había adquirido una importancia particular como punto de encuentro de los futuros reformadores del jazz. Este local era el Minton’s Playhouse, y era propiedad del ex saxofonista Henry Minton.
En este local había una banda oficial, por así decirlo, formada por Joe Guy (trompeta), Thelonius Monk (piano), Nick Fenton (bajo) y Kenny Ckarke (batería), pero al grupo solían unirse cada noche algunos de los músicos que solían pasar por allí, como Coleman Hawkins, Art Tatum, Teddy Wilson, Benny Carter, Oscar Peterson, Charlie Christian, Lester Young o Roy Eldridge. Poco después comenzaron a ir por el local otros jóvenes como el pianista Bud Powell, los trompetista Dizzy Gillespie, Miles Davis y Clifford Brown, los bateristas Max Roach y Art Blakey, el contrabajista Charlie Mingus y un saxo alto llegado de Kansas que desde el primer momento causó sensación: Charlie Parker, al que todos llamaban "The Bird".
En las jam-sessions que se organizaban en el Minton's se creó un estilo, el bebop, que se caracterizaba por el uso frecuente de los registros agudos de los instrumentos y por sus frases frenéticas y nerviosas en las que se eliminaba cualquier nota innecesaria, comprimiendo todo a la menor medida posible. En cierta ocasión dijo un músico de bop: “todo lo que se sobreentiende, se deja fuera”. Muchas de estas frases se convierten en clave para mayores desarrollos musicales. Podríamos compararlas, salvando por supuesto las distancias, con lo que en taquigrafía se llama “sigla o abreviatura”: hay que oírlas tal y como se leen los fraseogramas, creando relaciones ordenadas con los pocos signos hechos precipitadamente.
Pero la verdadera transformación, la esencia última de la revolución del Bebop, no fue tanto armónica como rítmica, tradición fundamental e hilo conductor en toda la evolución del jazz. Mientras los músicos de Swing, que habían utilizado ritmos con tiempos medios, con registros de entre 100 y 200 golpes por minuto, los boppers comenzaron a estandarizar tiempos que superaban los 300 golpes, una velocidad donde muy pocos eran capaces de expresarse. Contrariamente, cuando tocaban baladas bajaban el tempo hasta hacerlas inapropiadas para el baile.
Estos tempos rápidos también fueron responsables en parte de otra transformación que venía a darle la vuelta a lo que había sido norma y ley en el jazz hasta entonces: el paso del “on beat” al “off beat”. Con anterioridad a la revolución del Bebop, el jazz siguió fundamentalmente el procedimiento de comenzar y acabar las frases en el primer y tercer tiempos del compás, los tiempos fuertes. Hacia 1940, Charlie Christian, Dizzy Gillespie y Charlie Parker iniciarán y terminarán las frases en los tiempos débiles, esto es, los tiempos 2º y 4º, exactamente lo contrario. Esta nueva manera de tocar y, fundamentalmente, de estructurar el ritmo, significó la ruptura con toda la música anterior. A estos músicos ya solo les faltaba tener un himno que coronara su gloria, y lo firmó uno de sus principales impulsores, Dizzy Gillespie: "Salt Peanuts".
Todas las innovaciones que trajo el bebop produjeron un notable cambio en la sección rítmica. Por un lado, en la batería, en lugar de marcar el pulso con el bombo, pusieron el énfasis en el platillo ride para mantener un patrón rítmico constante. Esto daba a los baterías más libertad para explorar las posibilidades de todos los elementos del instrumento y permitía a los virtuosos del bebop tocar a mayor velocidad. Por otro, el instrumento que venía a tomar el papel central de la sección era el contrabajo, que hasta este momento había permanecido en la más absoluta oscuridad. Así, el contrabajista pasa a ser ahora el encargado de marcar el ritmo, no solo limitándose a delinear los acordes a medida que se producían sino también ofreciendo la exposición de un mayor número de líneas melódicas, convirtiéndose en una voz de singular importancia para el nuevo jazz hasta el punto de que tocar sin contrabajo se antojaba algo impensable. Como consecuencia de todo esto, la forma de tocar estos instrumentos comenzó a evolucionar y, con el piano ya totalmente liberado de soportar la base rítmica, tanto bateristas como contrabajistas aportaron un extraordinario grado de solidez rítmica y armónica y multiplicaron su capacidad incisiva y su poder de respuesta a los giros de los solistas, que ellos podían ahora empujar sutilmente en una u otra dirección.
Hubo también en los 40 varios intentos de llevar el bop a las grandes orquestas. Por una de ellas, la de Billy Ecksyine, pasaron los principales renovadores que dio el bebop, entre ellos Fats Navarro, uno de los pioneros en improvisar sobre ritmos latinos. Con Dizzy como director musical de esta orquesta, la incorporación del baterista Chano Pozo servirá para introducir los ritmos cubanos en la banda. Dizzy, que tenía un espíritu inquieto y buscaba siempre profundizar en la música y las posibilidades de su lenguaje, estaba seducido por la música de la orquesta de otro cubano, Machito, y buscó en Pozo el aporte de ese ritmo caliente cubano. También los músicos cubanos encontraron en el bebop una horma mejor para sus ritmos que la que les ofrecían los patrones de las orquestas de Swing. Se consolidaba así, y gracias a la estrecha relación entre Machito, Dizzy y Parker, la fusión de los sones de la isla con los nuevos ritmos afroamericanos y nacía lo que más tarde se denominó, primero, "cu-bop" y, después, jazz latino. La crítica establece como fecha de su nacimiento el 29 de Septiembre de 1947, con el histórico concierto de Dizzy y Chano Pozo en el Carnegie Hall.
Si en la década anterior, en la era del Swing, las estrellas indiscutibles del jazz vocal fueron Ella Fitzgerald y Billie Holiday, con el bop nos llegaron las voces poderosas de otra pareja inclasificable: Carmen McRae y Sarah Vaughan, "Sassy". Carmen McRae poseía una increíble sensibilidad para el ritmo y una forma de cantar muy especial que se configuraba por la variedad de modulaciones de su canto, dramatismo y juego de inflexiones, donde se podían encontrar todas las reacciones humanas. Sarah Vaughan fue la voz de los boppers y representó en la lógica de esta música un elemento armónico indispensable. En polémica con el vocalismo tradicional, basado en la interpretación fiel del tema, y remitiéndose con frecuencia a la técnica del scat, modulando en tiempos más prolongados, Sassy consiguió formular con su voz un tipo de discurso en el que la palabra cedía el puesto a la sensualidad sonora, desarrollada al unísono con la trompeta o con el saxo, creando así una masa homogénea con gran poder de persuasión. Mientras la Vaughan se convertía así en el polo opuesto de Ella Fitzgerald, un tema interpretado por la propia Sassy (escrito originalmente para Billie Holiday y revisitado por Charlie Parker) se convertía en símbolo de todo un movimiento. El nombre del tema, "Lover man".
En cuanto a los cantantes masculinos, podemos destacar a Earl Coleman, cuya sonora voz de barítono era acompañada ocasionalmente por Charlie Parker, el propio Dizzy Gillespie, con su voz alta y sonando como oriental, Mose Allison, que tradujo blues blancos y negros de su estado natal de Mississippi a un lenguaje de jazz moderno, y Johnny Hartman, con una flexible y fluida forma de fraseo.
Bajo la influencia de la vanguardia que representaba el Bebop, muchos músicos empezaron a orientar su música hacia el pasado: se quería escuchar música sencilla. Hubo un renacimiento del estilo New Orleans, o como se llamó en Estados Unidos, un revival, que emprendió su carrera por todo el mundo. Pero pronto el revival llevó a una música tradicional de cliché simplificada, de la que se apartaron decididamente los músicos negros. Aparte de los pocos músicos aún vivos de la vieja Nueva Orleans, para los que la expresión musical correspondiente a ellos se hallaba en el jazz tradicional, no hubo en todo el renacimiento del Dixie un solo músico considerable de piel negra, aunque esta observación le parezca un poco fuerte a más de uno. El revival fue abandonado, así, y particularmente en Europa, cada vez más a las manos de los aficionados blancos.
Después de todo lo expuesto, resulta claro manifestar que el bebop representaba algo más que una mera forma de tocar o un estilo musical. Era también, o sobre todo, el corazón y la raíz de una serie de ideas sociales. Asociada a esta música existía una actitud que se manifestaba en el lenguaje, la forma de vestir, las costumbres y el comportamiento. En definitiva, en hábitos sociales. Esta actitud respondía a los cambios producidos en el pensamiento de los negros afroamericanos durante las décadas de los 20 y los 30, por lo que no debe sorprender que también cambiara la música, su música, por completo. Para estos músicos de jazz, el bebop representó una declaración de independencia y buscaron con ello reafirmar su negritud recuperando una música que, de alguna manera, sentían que los blancos habían desvirtuado. El bebop, en el sentido exacto de la definición, fue una revolución musical. Estos músicos pusieron el mundo del jazz literalmente patas arriba y se sentaron en la cima. Ellos fueron, en definitiva, los que sentaron las bases del jazz moderno.
Tras los grandes movimientos de fusión que tuvieron lugar en los años 70 y 80, las distintas vías abiertas, incluyendo el neo-clasicismo, generaron a lo largo ya de la década de los 90 una vasta escena mundial que, en su conjunto, denominamos "jazz contemporáneo" y que incluye diversas corrientes y formas de jazz.
Una de esas corrientes es el llamado Post Jazz, con origen en las formaciones de la nueva escena avant-garde neoyorquina que promovieron una revolución "blanca" donde se apostaba abiertamente por fusionar el jazz con músicas tradicionalmente dominadas por los blancos, como el rock o la música clásica de vanguardia, y que tuvo como principales pioneros a John Zorn y Eugene Chadbourne. Esta revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciones conceptuales. Uno de los más destacados creadores de este movimiento es el guitarrista Bill Frisell, quien asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk o incluso de la música eclesiástica.
La última década del pasado siglo va a deparar para el jazz varios centros de interés. Por un lado, la revolución post jazz neoyorquina tendrá su réplica en Chicago con una excelente nueva hornada de improvisadores creativos como, por ejemplo, Myra Melford o Ken Vandermark. Por otro, en Manhattan se escenificará abiertamente el enfrentamiento entre los músicos del Uptown, bien trajeados y defensores de la conservación de las esencias, y los del Downtown, con su estética urbana y su discurso posmoderno. Y también tendrá lugar en esta década un revival de la música para big-bands, con compositores como Wayne Horvitz, quien desarrolló la idea de un jazz progresivo de cámara, Marty Ehrlinch, que recogió la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y María Schneider, alumna y colaboradora de Gil Evans y que resucitó el estilo de su maestro en álbumes para orquesta como "Evanescence" o "Coming About".
A finales del siglo XX el legado del free era aún muy visible entre la comunidad jazzística negra, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban nombres como David Ware, Craig Harris y Matthew Shipp, o los de los grupos Jazz Passengers y los B Sharp Jazz Quartet, que jugaban entre el free y el hard bop. Pero más allá de las fronteras de Nueva York continuaban apareciendo artistas para reelaborar los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores de múltiples y creativas maneras. Ejemplos de esto son el argentino Guillermo Gregorio, los canadienses Paul Plimley y Eyvind Kang y los norteamericanos Josh Roseman, Ben Allison y David Binney.
La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influencia en el desarrollo del jazz de finales del siglo XX, que asistió al surgimiento de una nueva generación de músicos que venían de la tradición del free pero que recogían influencias de la vanguardia clásica y de la electrónica. Cabe destacar dentro de esta línea de jazz electrónico a Ben Neill, inventor de la "mutantrumpet", una trompeta modificada electrónicamente que permitía controlar variables de un ordenador mientras se tocaba; a Miya Masaoka, quien caminó entre las fronteras de la música clásica, el jazz, la música electrónica y la música tradicional japonesa; y a Tyondai Braxton y Nils Petter Molvaer, que experimentaron con la manipulación de loops orquestales y samples.
Si hacia finales de los 60 Miles Davis se metió en las aguas revueltas del rock para llegar a grandes audiencias (y también para darle al jazz un baño refrescante), el cruce con el rap en los 90 parecía seguir esa lógica de retroalimentación y fusión eterna. El jazz-rap, por tanto, venía a suponer un intento de rendir tributo y de revigorizar el pasado mientras expandía los horizontes del presente. Musicalmente, el jazz-rap usa ritmos típicos del hip-hop con bases sampleadas sobre las que se construyen fraseos e instrumentaciones de jazz. Voces importantes dentro del estilo fueron, entre otros, The Sound Providers, 88-Keys, Kase-o, Kanye West, Guru o Us3, en cuyo álbum "Hand on the torch" todos los samples provenían del catálogo de Blue Note y con el que el sello ganó su primer disco de oro gracias al sencillo "Cantaloop".
Y llegamos finalmente al jazz del nuevo milenio, un jazz que nos deja tres características importantes. En primer lugar, revoluciones pedagógicas como las del Berklee College of Music de Boston, que si bien han podido restar emoción autodidacta al jazz, vienen preparando en las últimas décadas a unas generaciones de músicos mucho más abiertas de mente, músicos más desprejuiciados y proclives a dar una refrescante vuelta al calcetín del canon. El segundo aspecto importante es que existe un flujo continuo de artistas de distintos estilos interactuando entre sí, lo que hace que el nuevo jazz difumine mucho más sus límites en vez de ofrecer una escena de espacios binarios contrapuestos. Y en tercer lugar, que el jazz del siglo XXI parece caminar hacia una renegociación de términos, repensando el pasado en un ejercicio de revisión y expansión. No regenerar la tradición pero tampoco cerrarse a ella. Esa es la forma de hacer y entender el jazz hoy.
También hay que destacar en el jazz del siglo XXI la relación de músicos y público con internet. La red global no sólo tiene una enorme influencia en la forma en que ahora consumimos música, sino también en la que los artistas han tenido que adaptarse al nuevo modelo conectando con el lenguaje de sus propias experiencias culturales. El jazz ya no es algo que se transmite como legado sino que es un sonido que recobra energías en la medida en la que dialoga con su propio tiempo peleando un lugar en los algoritmos que rigen las grandes redes sociales. Fruto de todo esto, las figuras del jazz son ahora "artistas globales" que llenan igual pequeños clubes que grandes escenarios, y todo retroalimentado con el crecimiento alentador de nuevos públicos.
Con poco más de un siglo de vida, probablemente el jazz sea el único género musical que ha madurado tanto y a tanta velocidad, siendo hoy en día un estilo con eco planetario. Ya no están entre nosotros figuras como Ellington, Fitzgerald, Trane, Parker, Holiday, Monk, Gillespie o Davis, es cierto, pero mientras desde el sector más purista se ha querido reducir todo el debate a preservar la “esencia” del jazz, intérpretes como Jason Moran, Shabaka Hutchings, Kamasi Washington, Joshua Redman, Esperanza Spalding o Cécil McLorin Salvant nos están mostrando día a día cómo el pasado puede ser presente con maneras nuevas y emocionantes.
Como dijo Louis Armstrong, “el hot puede ser cool y el cool puede ser hot, y cada uno de ellos puede ser ambos; pero hot o cool, tío, el jazz es jazz”. Y esa es, más allá de falsas diatribas, la única esencia. Porque la música no dejará de moverse y evolucionar y los músicos de jazz siempre encontrarán un camino.
